النظام والفوضى في النظرية الحديثة

في السعي للحصول على قواعد ناظمة لنظرية الأدب الحديثة نرى شيئاً من الفوضى، بل نرى شيئاً من التضارب أحياناً في النظريات التي باتت من الكثرة بحيث لا يمكن جمعها في نسق متآلف ومنسجم، فالنقاد المحدثون لم يجمعوا على شيء باستثناء بعض الأبحاث السيميولوجية. وفي هذه الحالة فإنه ليس من الغريب أن يناقض مورون غولدمان، وأن يناقض ريكارد ومورون، وإن يناقض جان بيير فاي ريكاردو..(40).
لقد تطرقت النظرية الأدبية الحديثة لما كان يسمى في النظرية القديمة "عناصر الأدب" فبحثت في طبيعة الأدب وهدفه وعلاقته بالمؤلف وارتكاساته النفسية ومدى ارتباطه بالمجتمع والثقافة والفن، والنوعية اللسانية التي تتجلى بها. ولكن الإجابات قدمت المحتمل وليس المؤكد، والأرجح وليس الحاسم. ويبدو أن النظرية الأدبية الحديثة لدى بعض الباحثين تلتزم جانب الحذر في تغليب احتمال على آخر، إلا أن بعضهم الآخر مال إلى التطرف. فمثلاً حتى الآن لم تُحسم مسألة علاقة النص بالمؤلف، فمنهم من يبتر العلاقة بين الطرفين، ومنهم من يوازن بين المؤلف والتقليد الأدبي، ومنهم من يرجح المؤلف على التقليد الأدبي. والحذرون منهم يحاولون تقدير دور كل عنصر تقديراً موضوعياً معززاً بالبراهين(41) فمجالات أحكام المنظرين تمتد من النفي القاطع إلى الإيجاب الحاسم لكل عنصر من عناصر النظرية الأدبية.

إن الفوضى الظاهرة في النظريات الأدبية الحديثة ليست متأتية من كون الأدب متسيباً، فمنذ القديم كانت هناك "عمليات" ضبط لكينونة الأدب ذاته وصيرورته. إن هذه الفوضى متأتيه من طبيعة الأدب ذاته. وخصوصية هذه الطبيعة إنها لا تلتصق بالواقع ذلك الالتصاق الاحصائي الدقيق الذي يتيح إقامة نظام علمي ينضوي تحت الأدب. فالتراجيديا لا تقدم الناس كما هم في الواقع بل تقدمهم بمستوى أرفع مما هم فيه. وهي إذ تقدم هذا المستوى الذي يعلو على المستوى العادي إنما ترمي -حسب رأي أرسطو- إلى غاية محددة هي تحقيق الكاتارسيس(42). أما الكوميديا فتقدم الناس، بمستوى أدنى مما هم عليه وغرضها في ذلك السخرية من العيوب الاجتماعية. فالتراجيديا والكوميديا يقدمان مستويين أعلى وأدنى من المستوى البشري، إلا أن العيوب في الأولى ناجمة عن الطبيعة أو الحياة، إنها عيوب لا يد للإنسان في صنعها (الهامارتيا) أما في الثانية فإنها من صنع البشر أنفسهم. فالفرق بين الكوميديا والتراجيديا أن عيب الأولى صنعي وعيب الثانية طبيعي. ولذلك تثير الكوميديا السخرية، بينما تثير التراجيديا الخوف والشفقة، فالمخطئ لطبيعة فيه نرثي له، أما الذي يصنع الخطيئة بنفسه فإننا نسخر منه. وعلى هذا فإن من يقدم الواقع يكون عالماً بينما يكون أديباً من يقدم موقفه منه.
وقد يخيل إلينا أن "موقفه منه" يحيل إلى التسيب والفوضى. فظاهرة من الظاهرات الواقعية يتقارب الذين يرصدونها تقارباً شديداً يكاد يتطابق في بعض الأحايين. أما الموقف من هذه الظاهرة فإنه مدعاة إلى الاختلاف والتباين والتناقض. وبما أن الأدب "موقف من"، أي تأثير الواقع في النفس، فإن من المنطق الشكلاني المحض أن نخلص إلى أن الأدب لا تضبطه قواعد. بل إن النقد الأدبي نفسه لا تضبطه قواعد، والدليل أنه لا يوجد لدينا مفهوم واحد عن الأدب، بل مئات المفاهيم المستقلة والمتنوعة والمنفصلة، فكأن هناك عالماً من الفوضى وليس عالماً من النظام.
وهذا ما جعل بعضهم يرى في الأدب ميداناً يختلف كل الاختلاف عن ميدان العلم، بل يناقضه(44). فالعلم حدث خارجي بعيد عن وجدان الإنسان، والأدب حدث وجداني كامل أو بالأحرى هو تأثير الحدث الخارجي في الوجدان. فإذا كان من المستطاع ضبط الحدث فهل يمكن ضبط التأثير الذي يختلف من إنسان إلى آخر؟
يضاف إلى ذلك أن العلم إحصائي أما الأدب فإنه بعيد عن لغة الإحصاء، لذلك ينضبط الأول ويتسيب الثاني.
والعلم يخضع لسببية خارجية، بينما الأدب يخضع لانفعالات وإرادات ومقاصد.
ثم إن العلم تجربة قابلة للتكرار في أي زمان ومكان، أما الأدب فلا يمكن تكرار تجربته، فلا يمكن الحصول مثلاً على "الأوديسة" أو "الجريمة والعقاب" "مرة ثانية.. إن التجربة الأدبية تحدث لمرة واحدة فقط، فعن أي علم نتحدث إذا لم يكن في مقدورنا استعادة التجربة، هذه الاستعادة التي تعتبر أعظم اختبار للعلم؟
والعلم يخطئ فيبطل ويحل الصحيح محل المغلوط، فهناك انقطاع ابستمولوجي في الميادين العلمية، فهندسة لوباتشوفسكي لا علاقة لها بهندسة اقليدس، وهذا مالا وجود له في الأدب، فأقدم الآثار الأدبية ما تزال حية عندنا مثلها مثل أي أثر خرج للتو من المطبعة، إذ كان أهلاً للحياة. إن القطيعة غير موجودة في الآثار الأدبية، إذ ما يجب أن يموت يولد ميتاً ولا يحتاج إلى من يقضي عليه. إنه لا يعيش حتى يوطد سلطته ثم يسقط. إنه محروم من السلطة أصلاً. ولكن إذا عاش فإنه لا يموت أبداً.
يمكن اختصار هذه الحجج بحجة واحدة وهي أن العلم تجربة خارجية بينما الأدب تجربة وجدانية. فالسببية والتكرار والاحصاء والقطيعة لا تكون إلا في التجربة الخارجية، في الأشياء. أما التجربة الداخلية فإنها في الانطباع، أي في تأثير هذه الأشياء في النفوس. والانتقال من التجربة الخارجية إلى التجربة الداخلية أشبه بالانتقال من النظام إلى الفوضى. وعلى هذا لا تكون النظرية الأدبية علمية إلا إذا استطاعت الانتقال من التجربة الداخلية إلى التجربة الخارجية، أي العثور على معادل خارجي للتجربة الداخلية. وقد حاولت ذلك بعض النظريات كالوضعية التي جعلت الأدب استجابة للبيئة والعصر والعرق كما في نظرية تين، والبراغماتية التي رأت أن الأدب هو ما تجسد في كينونة مادية مفيدة تخدم الفرد والمجتمع، كأداة تساعده في سلوكه(45) ولكن مثل هذه النظريات العلمية تستخف بالأدب وتعتبره من النشاط الكمالي. فالعلم هو الذي يجلب التقدم والرفاهية للإنسان، أما الأدب فهو الذي يمتعنا. العلم يرقى بحياتنا والأدب يجعلنا نشعر بمتعتها. والمجتمع الذي تسود فيه النظرة الأدبية يتمتع ولكنه لا يتقدم، والمجتمع الذي تسود فيه النظرة العلمية يتقدم أكثر مما يتمتع، ولهذا فالشرق معرض فن، والغرب معمل كبير(46).
وإلى جانب الوضعية والبراغماتية نجد الماركسية تربط بين الأدب والواقع الاجتماعي ربطاً محكماً. فالأدب انعكاس للوضع الاجتماعي وتطلع لما يجب أن يكون عليه هذا الواقع. ولمعرفة قوانين الأدب تكفي معرفة قوانين التطور الاجتماعي. فهناك واقع محتضر، والأدب المعبر عنه هو أدب رجعي. وهناك واقع ينمو في قلب المجتمع القديم، والأدب المعبر عنه هو أدب تقدمي. وهناك طبقة برجوازية ذات فئات عدة، فلا بد أن يكون هناك أدب تنعكس فيه سياسات هذه الفئات.. وهكذا(47).
وعلى هذا نكون قد ضبطنا التجربة الداخلية، لا بدراستها دراسة مستقلة، بل بربطها بالتجربة الخارجية عن طريق نظرية الانعكاس، التي كانت مرتكزاً أساسياً في الدراسات الماركسية، فالانتاج الأدبي لا بد أن يتطابق مع العملية التاريخية أو "التشكيلة" عن طريق علاقة جدلية. والقوانين الأدبية هي تلك القوانين التي ترصد العلاقة الجدلية بين الأدب كبنية فوقية والواقع المادي كبنية تحتية(48).
وقد حاولت البنيوية بشتى مدارسها: جنيف وبراغ وحلقة الشكليين الروس ومدرسة كوبنهاغن، الانتقال من الداخل إلى الخارج عن طريق اللغة، فالتحليل اللغوي هو أفضل المناهج وأكثرها علمانية ليس في الأدب وحسب، بل في كل العلوم ولا استثناء(49) لقد كانت اللغة في رأي النقاد الجدد، الفرنسيين والأميركيين، هي وحدها مجال النظرية الأدبية. وبينما يميل الأميركيون إلى إبعاد العلوم الأخرى كعلم الاجتماع وعلم النفس.. وكان الفرنسيون يجدون في اللغة القاسم المشترك بين كل العلوم الطبيعية والإنسانية، فكما أن اللغة أساس في التعبير الكيميائي أو الرياضي أو الفيزيائي، فإنها أيضاً أساس في التعبير حتى عن الحلم. فكل شيء لغة، ومن دون لغة لا يوجد علم، سواء كان علم "الماديات" وعلم "الروحانيات".
لسنا في معرض تقديم الاتجاهات "الخارجية" إن صح التعبير، وإنما في معرض تقديم بعض النماذج، بشكل عابر جداً أقرب إلى الإشارات لاعتقادنا أنها اتجاهات باتت معروفة ومنتشرة. وبالمقابل فإننا نشير إلى أن ثمة محاولات مناقضة للمحاولات السابقة، سارت في الطريق المعاكس، أي جعلت الفنان يستسلم لهلواسه الداخلي ووعيه الباطني، يستجيب للحلم لا للواقع، باعتبار أن الحلم هو الحقيقة، هو اللغة المعتمدة وليس الواقع. فالسيريالية مثلاً ترتحل من الخارج إلى الداخل، بل تعتبر أن المصانع التشريحية والمساكن الرخيصة ستهدم أعلى المدن، أي أن أي تقييد للنشاط السيريالي ليس سوى تحطيم له. إن النشاط السيريالي عبارة عن استجابة للصوت السيريالي، سواء في الأدب أو الفن أو الفلسفة أو السلوك.. إن السيريالية هي "السير الحقيقي للفكر" هي املاء من الذهن في غياب كل رقابة من العقل"(50).
خزان الأدب في رأي السيريالية ليس الواقع، ولا العقل. إنه "الإلهام" وبهذا تكون السيريالية قد قطعت الطريق بالسير خلفاً. وهو طريق يخالف تماماً الطريق الماركسي "الانعكاس". والغريب هنا أن السيريالية هي ابنة الماركسية، فقد كان أندريه بروتون تروتسكياً متحمساً، وكان ترستان تزارا ستالينياً متحمساً. ونظن أن هذين الانتماءين كانا وراء انفصال بروتون عن تزارا.
لقد وصلت السيريالية إلى درجة الاعتقاد أن الحياة الواقعية تشويش للذهن، والاهتمام بالأشياء العادية عبارة عن بداية سيئة لن تؤدي إلى قيام أدب حقيقي صادق يعبر عن "الخارق". الأشياء تخلق في الإنسان العادة، والحلم يخلق فيه الإبداع. وبين العادة والإبداع فروقات كبيرة جداً، فالعادة تقييد والحلم الهام. العادة قواعد منظمة، والحلم هو أعلى درجات الحرية. وعلى هذا فإن الكتابة السيريالية لا تؤمن بالقواعد، على النقيض من البنيوية. إن الكتابة في عرفها هي الاستجابة العفوية، أو قل العشوائية لصوت الخيال الحر، أو المتحرر من القيود التي تكبل عملية الكتابة. أن السيريالية أشبه بنزعة "نوسترد اموسية" تخرق الواقع وتصل إلى منبع الالهام(51).
أما الفرويدية التي كان لها تأثيراً واسع على أندريه بروتون فإنها تشبه السيريالية من حيث الارتحال إلى العالم الداخلي الغني والمعقد. لكنها إذ دخلت ذلك العالم المعتم راحت تضع القواعد له، في مسعى لاكتشاف النظام النفسي الثابت المتحكم في سلوك الإنسان وإبداعه. إن الإبداع في الفرويدية ينبع من الداخل، ولكنه ليس عفوياً، بل إنه مرتبط بآلية نفسية لها قوانينها التي لا تختلف في عرف مدرسة التحليل النفسي عن قوانين الفيزياء. فالأنا والهو والأنا العليا ليست اختراعات وهمية، بل هي وظائف يقوم بها الدماغ. ومنطقة المهاد هي المسؤولة عن الإبداعات، أدبية كانت أو فنية. وعلى هذا تكون الفرويدية، التي دخلت مع السيريالية إلى العالم المعتم، أول من سعى إلى خلق نظام ضابط، فالكتابة ليست ولا يمكن أن تكون عشوائية. إنها آلية من آليات الدفاع عن النفس. فالفرويدية لا ترى في الأدب ثرثرة ولغواً باطلاً كالوضعية والبرجماتية بل تراه أساس حياة الإنسان ووسيلة من وسال الدفاع عن الوجود البشري، ولذلك أولت أهمية كبرى للآثار الأدبية. وقد أوجدت للإبداع ميكانيزما، لا يمكن أن يشذ عنها شاذ، ولا أن يخترقها مخترق. لقد قدم فرويد طوبوغرافيا دقيقة عن النفس البشرية، تظهر فيها النتوءات والتضاريس الصغيرة.
لقد أعلن أنه اكتشف "قوانين النفس البشرية" واستطاع أن يترجم "الصندوق الأسود" في المركبة الفضائية. إن راكب الطائرة لا يشعر أبداً بما يجري في الصندوق. ولكن هذا لا ينفي وجود الصندوق من جهة ولا يعني أنه بلا قوانين، من جهة أخرى. وفتح هذا الصندوق يعني قراءة كل مراحل الرحلة. وفي حال الاقرار بوجود الصندوق، ما علينا إلا اكتشاف الأنظمة التي يعمل بها. والنفس البشرية تشبه الصندوق الأسود، تبدو غارقة في الفوضى مع أنها تسير على قوانين دقيقة وصارمة إلى أبعد حد. وقد جهد لاكان في تحليل هذه الأنظمة تحليلاً دقيقاً مستخدماً نظام دى سوسير اللغوي باعتباره أفضل الأدوات لمعالجة نظام الصندوق الأسود(52).
ومن الدراسات الجادة التي رصدت قوانين الصندوق الأسود كتاب "رواية الأصول وأصول الرواية" لمارت روبير، التي سعت إلى تحليق الآثار الروائية العالمية حول قطب "الولد غير الشرعي" وهذا مصطلح جديد على النقد الأدبي الحديث. والمقصود بهذا المصطلح ليس الولد الدعي، وإنما الشعور بالغربة القاتلة إزاء الأب الحقيقي. إنه شعور داهم، ولكنه شعور لتجليه لدى كتاب الرواية، وفي الرواية ذاتها أيضاً(53).
كل هذه المحاولات التي انصب بعضها على الخارج، وبعضها على الداخل، إنما ترمي، إلى الانتقال من الفوضى إلى النظام، من مجهولية العملية الأدبية إلى قوننة مسارها. وسواء ارتبطت هذه الحتمية التي يظن أن الأدب خاضع لها، بالداخل أو الخارج، فإن هناك أسئلة لا يمكن اخضاعها لها. فالحتمية التاريخية مثلاً ترى أن نابليون يمثل نزوع عصر، ولو لم يقم هو منجزاً لما قام به لجاء غيره وانجز أعماله، ولم تأت قوانين نيوتن إلا لسد حاجة العصر إليها وإلا كانت قد اكتشفت منذ فجر الوعي البشري. فهل يمكن تطبيق هذه النظرة على الأدب والنظر إليه على أنه خاضع لمثل هذه الحتمية؟
إن الأدب يتمرد على هذه الحتمية، فلو لم يكن هناك بودلير لما ظهر ديوان "ازدهار الشر"، ولما كان فاتحة الشعر الحديث. فمفهوم العصر بالنسبة إلى الأدب يختلف عن مفهوم العصر بالنسبة للتطورات الاجتماعية والعلمية التاريخية كما قوننها المفكرون، على فرض التسليم بصحتها. فنحن نقول إن عصرنا أغنى بالمخترعات بما لا يقاس من عصر هوميروس أو فرجيل أو دانتي، وربما تكون هذه المخترعات من مستلزمات العصر، مع أن معظمها ليس ضرورياً، بل هي أقرب إلى الكماليات، لكننا لا نستطيع القول إن عصرنا أغنى بالشعر والأدب من عصر هوميروس أو فرجيل أو دانتي. فالمقابلة التي قد تصح في الميدان المادي لا تصح في الميدان الأدبي، ولذلك لا بد من أن تولي النظرية الأدبية اهتماماً بهذه الفروق النوعية بين الأدب وأي علم آخر، بل حتى بين الأدب وبين أي فن آخر مهما كان قريباً من الأدب كالرسم والموسيقى والنحت(54)، ومهما كان مشتركاً معها في تاريخها. فالأثر الأدبي مولود أبدي لا يمكن لأي أثر آخر أن يمحوه أو يزيحه أو يطرده. قد تمحي قوانين علمية فتحل أخرى محلها، وقد يطرد اختراع جديد اختراعاً قديماً، أما الأثر الأدبي فلا تنطبق عليه هذه القاعدة. فانتاجه خاص وسوقه خاصة واستهلاكه يختلف عن استهلاك أي سلعة مهما كانت ضرورية، ووظيفته خاصة به، لا يشاركه فيها أحد، وقد تتقارب الوظائف ولكنها لا تندمج.
هذا بالضبط ما يجب أن تراعيه أي نظرية أدبية، حديث كانت أو قديمة